С. Брахман
Творчество Флобера.
Предисловие к сборнику.
Лексикон прописных истин.
М., Худож. лит., 1989.
OSR niv.ru
Творчество Флобера принадлежит к мировой литературной классике. Создатель реалистических романов, он был продолжателем Бальзака, пристальным исследователем жизни французского общества своего времени, однако не повторил великого учителя и сказал свое новое слово новым, одному ему присущим художественным языком, сделал в литературе шаг по непроторенному еще пути.
«Человеческой комедии». Флобер писал медленно и трудно, написал за свою жизнь всего несколько книг, которые вынашивал годами, а то и десятками лет, постоянно возвращаясь к одному и тому же замыслу, меняя его и проясняя (как было с «Воспитанием чувств» и «Искушением святого Антония»), отрабатывая композицию, шлифуя фразу, упорно и мучительно добиваясь предельной точности слова, ясности мысли, лаконизма и совершенства художественного выражения. Случалось, в ходе работы он отбрасывал сотни страниц уже готового текста,— так в романе «Госпожа Бовари» из тысячи с лишним страниц рукописи осталось около четырехсот.
Бальзак ставил перед собой задачу создать всеобъемлющую и связную картину жизни французского общества на протяжении целой эпохи, проникнуть в скрытые социальные законы и через сотни частных человеческих судеб показать движение истории. Флобера интересовало другое — прежде всего личность современного ему человека, особенности его психологии, деформация его души.
горнила Великой французской революции, было еще заряжено историческим и социальным динамизмом, предоставляло взору писателя значительные конфликты, сильные страсти, крупные характеры. Флобер, в юности испытавший восторг, а потом горькое разочарование в революции 1848 года, когда буржуазия предала интересы народа, наблюдал измену вчерашним идеалам, торжество низменных инстинктов, измельчание характеров, засилие пошлости. Бальзак был великим обличителем и моралистом, но, строго судя свое время, испытывал к нему жгучий интерес, восхищался бурлившими в обществе жизненными силами и в море социального зла угадывал хрупкие ростки будущего. Флобер с открытым презрением и отвращением относился к обществу торжествующих лавочников и скептически смотрел в завтрашний день. Неприятие действительности периода Второй империи придавало зоркость писательскому глазу Флобера, помогало ему высветить новые, еще не исследованные литературой стороны жизни; презрение к буржуазному политиканству посеяло в нем недоверие ко всякому политическому действию, а исторический пессимизм закрыл от него истинное значение народной освободительной борьбы, в том числе и разразившихся при его жизни событий Парижской коммуны. Все это определило многие особенности творчества Флобера и его взглядов на искусство.
Гюстав Флобер (1821—1880) родился в Руане, в семье врача-хирурга, учился в местном коллеже, потом на юридическом факультете Университета в Париже. Но уже в 1844 году оставил учение и целиком посвятил себя литературе. После почти одновременной смерти в 1846 году отца и любимой сестры Флобер поселился в маленьком отцовском имении Круассе близ Руана и провел там почти всю жизнь, не считая нескольких путешествий (в Италию, на Восток, в Бретань) и периодических наездов в Париж. Внешне Флобер занимал скромное положение небогатого рантье, не всегда уверенного в завтрашнем дне, но весь смысл его существования заключался в непрестанном, упорном, подвижническом литературном труде. «Ничего кроме работы в жизни этого человека; он работает как каторжник, прикованный в своем подземелье»; «одиночество и непосильная работа скоро совсем сведут его с ума» — свидетельствовали современники. Но при этом Флобер вовсе не был кабинетным педантом, отгородившимся от жизни,— он обладал пылким темпераментом, широкой и открытой натурой; «Флобер похож на бурный поток... это водосточная труба на двух ногах» — замечают в своем «Дневнике» братья Гонкуры и рисуют такой портрет 38-летнего писателя: «Очень высокий, плотный, большие глаза навыкате, набухшие веки, толстые щеки, жесткие свисающие усы, цвет лица неровный, кожа в красных пятнах» и к тому же «громоподобный голос». Обаяние личности и таланта Флобера, его бескомпромиссная честность, твердость принципов снискали ему уважение и дружбу многих выдающихся современников, в числе его близких друзей был И. С. Тургенев, подолгу живавший во Франции. Флобер вел обширную переписку, регулярно встречался в Париже с литературными единомышленниками реалистического направления (Гонкуры, А. Доде, Тургенев, Золя, молодой Мопассан). Презирая буржуазное делячество, он упорно уклонялся от участия в официальной общественной жизни Второй империи,— больше всего он ценил свою писательскую независимость и потому тяжело пережил материальное разорение, обрушившееся па него под старость по неосторожности мужа его племянницы.
Зрелое творчество Флобера пришлось на 1850—1870-е годы — на ту самую пору безвременья, когда, по меткой формуле Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность пролетарской демократии еще не созрела» 1 когда не было еще завершено ни одно из его главных произведений, Флобер писал другу-поэту: «Мы с тобой явились па свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход».
«переход», писателю требовались новые художественные средства, отличные от завещанных мастерами предыдущей эпохи. Флобер не претендовал на создание школы, но постоянно высказывал свои эстетические воззрения в письмах и статьях по вопросам искусства. Называя себя учеником Бальзака, Флобер не принимал его заинтересованной авторской позиции, укрупненных образов, сгущенности действия, насыщенного событиями, вольного построения его романов. Отвергал он и лиризм, субъективность романтической литературы, в русле которой начиналось и его собственное творчество (это не мешало Флоберу до конца жизни восхищаться художественной мощью патриарха романтизма — Виктора Гюго и быть искренним другом «проповедницы» Жорж Санд). Опираясь на популярную в его время философию позитивизма с ее пафосом накопления знаний, на успехи естественных наук, прежде всего физиологии, медицины (которыми заинтересовался еще в отрочестве, по впечатлениям, полученным в отцовской больнице), Флобер хотел создать новую литературу, основанную на научном мышлении. Один из первых, предвосхищая важные тенденции в искусстве последующих десятилетий, он вознамерился сблизить литературу с наукой, обогатить ее за счет научного знания. Ему уже недостаточно было бальзаковского социального детерминизма — показа определяющей роли общества в формировании человеческого характера и судьбы; в духе исканий своего времени, Флобер пытался установить связь между психической и физической природой человека, показать «физиологическую» основу страстей. «Никто не знает,— писал он,— что значат эти два слова: душа и тело, где кончается одно и начинается другое». Но при этом натурализма Золя Флобер не принял.
Основой подлинного искусства Флобер считал научность, бесстрастность и объективность. «Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение...— утверждал он в полемическом задоре.— Пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным аллюром». Принцип «бесстрастности» не допускал патетики, прямого выражения авторских симпатий и антипатий, лирического волнения; «объективность» исключала морализацию, вмешательство автора в повествование,— действие должно развиваться как бы само собой, «автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим». Однако, как может убедиться читатель этой книги, Флоберу отнюдь не всегда удавалось выдерживать декларированные принципы безличного искусства; вопреки всем заявлениям, его авторская позиция, как у всякого истинного художника, достаточно ясна. Недаром вошел в поговорку «флоберовский сарказм» при изображении буржуазных пошляков (следует сразу оговориться, что понятие «буржуа» для Флобера имело не столько классовое, сколько морально-психологическое содержание), а боль за поруганную человечность непроизвольно прорывается на некоторых его страницах.
Своеобразным и новаторским был и психологизм Флобера, его искусство выражать точными словами смутные душевные импульсы, рисовать движения страстей, неподвластные порой контролю разума, показывать неадекватность поступков человека его логической самооценке (особенно это заметно в таких произведениях, как «Госпожа Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств»). Для изображения душевной жизни Флобер разработал ряд приемов, в том числе технику несобственно прямой речи, когда трудно понять, то ли сам персонаж выражает свои переживания, то ли за него говорит автор, используя недоступный персонажу строй речи и образность. И внешний портрет человека Флобер строит иначе, чем его предшественники: вместо подробного описания — несколько импрессионистических деталей, которые читатель должен соединить своим воображением. Обычно портрет дается через восприятие разных персонажей и вырисовывается постепенно. Так, при первом знакомстве с Эммой, Шарль Бовари замечает ее блестящие глаза, гладко уложенные бандо черных волос, закрывающих уши, и очень белые ногти; Родольфу бросается в глаза ее топкая талия, подчеркнутая пышными оборками желтого платья, Леон видит ее ногу. Одежда, окружающие человека вещи наполняются психологическим содержанием и тоже становятся частью портрета. Все это явилось подлинным открытием и впоследствии было продолжено и развито в мировой литературе.
Но первостепенное значение имела для Флобера словесная форма. Один из величайших стилистов во французской литературе, он не уставал твердить, что «нет прекрасной мысли без прекрасной формы и наоборот», что «нельзя отнять форму у Идеи, ибо Идея существует лишь благодаря своей форме», что «форма — это само произведение», «стиль — эхо все», и даже мечтал создать такую книгу, которая держалась бы одною лишь силой своего стиля. Подвижническая работа Флобера над формой диктовалась уверенностью, что есть то единственное слово, единственная фраза, которую нужно найти, чтобы наиболее совершенно передать правду жизни и претворить в искусство любое, самое обыденное явление действительности. Ибо Искусство, Красота были в глазах Флобера темп непреходящими ценностями, которые только и придают смысл истории и существованию личности.
«искусства для искусства». Искусство, полагал он, свободно от всякой внешней для него роли, его единственная цель — творить Прекрасное, Красоту, благотворную для человека и спасающую от пошлой и глупой реальности. Это свое убеждение Флобер метафорически выразил в образе «башни из слоновой кости» — убежища художника, где «можно наблюдать звезды и не слышно дураков». В такой вызывающей позе крылось не столько общественное равнодушие, сколько возмущение политической реакцией. Когда в 1870 году, во время развязанной Наполеоном III войны с Пруссией вражеские войска заняли Руан, Флобер, к собственному удивлению, был охвачен таким страстным патриотическим чувством, что хотел застрелиться. Не сочувствуя Коммуне, он в то же время гневно осуждал ее палачей. «Башня из слоновой кости» не могла воспрепятствовать неодолимой потребности Флобера художественно запечатлеть свою современность со всеми ее социальными уродствами, пороками и пошлостью. Из этой потребности и вырос его шедевр «Госпожа Бовари».
Замысел этого романа возник около 1850 года. Работа продолжалась с перерывами пять лет и была завершена 30 апреля 1856 года. Впервые роман был напечатан в журнале «Ревю де Пари» (номера от 1 и 15 октября 1856 г.), после чего имперский прокурор привлек к суду автора, издателя и типографа за публикацию «безнравственного произведения». Особое раздражение властей вызвал образ священника Бурнизьена и сцена отпевания героини. В начале Второй империи, когда свирепствовали законы о печати, журнал «Ревю де Пари» уже дважды получал полицейское предупреждение, и роман Флобера послужил удобным поводом для нового преследования. Судебный процесс начался января 1857 года и длился до 7 февраля. Флобер с «сообщниками» был оправдан, в большой мере стараниями адвоката Сенара, которому и посвящена книга. В начале 1857 года «Госпожа Бовари» вышла в свет отдельным изданием. Уже в 1858 году роман появился в переводе в России.
«Госпожа Бовари» имеет подзаголовок «Провинциальные нравы». Вслед за Бальзаком Флобер рисует картину жизни французской провинции, жизни застойной, бесцветной, почти неподвижной. Здесь сходный социальный уклад, сходные отношения, сходный типаж. Но у Флобера отсутствуют обычные для Бальзака подробные описания природы дальних уголков Франции, архитектуры, своеобразного быта старинных городков, в которых запечатлелась национальная история. Действие «Госпожи Бовари» происходит, главным образом, в вымышленном захолустном Ионвилле, в котором сосредоточено все убожество, уродство и скука провинциального существования. Никаких живописных пейзажей, только церковь с маленьким кладбищем, крытая рыночная площадь, вокруг которой расположились мэрия, аптека и трактир — «больше в Ионвилле смотреть не на что». Никаких бурных страстей, оригинальных личностей, непримиримой борьбы корыстных интересов, прикрытой обманчивой ряской монотонной повседневности, как это было в «Сценах провинциальной жизни» Бальзака. Действие «Госпожи Бовари» приурочено к периоду Июльской монархии (1830—1848), но Флобер смотрит на это время с позиций более позднего исторического опыта. Со времен «Человеческой комедии» жизнь заметно измельчала, потускнела, опошлилась. В «Госпоже Бовари» нет ни одного крупного характера (не исключая и героиню), ни одного действительно значительного события. Фабула почти отсутствует, вяло живут обыкновенные люди, тянутся однообразные будни, действие топчется на одном месте, и эта статика жизни, эта безысходность подчеркивается композицией: сюжет движется как бы по замкнутым кругам, трижды возвращая Эмму все к той же исходной точке.
«В «Госпоже Бовари» мне важно было только одно — передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокрицы»,— говорил Флобер, по свидетельству Гонкуров. Он усиленно подчеркивает тупость обывателей Ионвилля, бессодержательность их существования. Главное событие дня — прибытие «Ласточки», допотопной почтовой колымаги, единственного средства связи с внешним миром; главная фигура в городе — аптекарь Оме, местный ревнитель прогресса и «вольнодумец», добродетельный семьянин и гражданин, псевдоученый болтун и демагог, самовлюбленный невежда. Господин Оме — достойный собрат Жозефа Прюдома, сатирического персонажа французской прессы и сцены 1830—1850-х годов, чье имя стало синонимом самодовольного мещанина. Вместе с тем Оме предвосхищает незавершенный роман Флобера «Бувар и Пекюше» с приложенным к нему «Лексиконом прописных истин»,— многие глубокомысленные сентенции аптекаря словно бы прямо почерпнуты из этой язвительной энциклопедии буржуазной пошлости. В лице Оме Флобер также осмеивает буржуазный либерализм, выродившийся после 1848 года в политическое пустословие. В этом образе содержится широкое социальное обобщение, недаром сей персонаж занимает в романе такое важное место и влияет на судьбы героев. Не поднимается над общим уровнем и Шарль Бовари, крестьянский сын, с трудом высидевший свой лекарский диплом; в сущности, он добряк и работяга, но Шарль удручающе ограничен, его мысли «плоски как панель», а бездарность и невежество недвусмысленно проявляются в злополучной истории с «операцией искривленной стопы». Острая наблюдательность и писательское мастерство позволили Флоберу создать картину жизни, полную беспощадной правды. Но это не просто картина «провинциальных нравов», она приобретает расширительное значение. В обывательском мирке Ионвилля отразился духовный и нравственный уровень всего французского общества середины XIX века.
«Клянусь, последний раз в жизни якшаюсь с буржуа. Лучше уж изображать крокодилов, это куда проще!» — «Как надоела мне моя «Бовари»!.. В жизни не писал ничего труднее, чем то, что пишу сейчас,—пошлый диалог!» — «Нет, больше меня не заманишь писать о буржуа. Зловоние среды вызывает у меня тошноту. Самые пошлые вещи мучительно писать именно из-за их пошлости».
ее существования на первый взгляд вполне заурядны: детство на отцовской ферме, «прекрасное воспитание» в монастырской школе, житейские представления, вычитанные из расхожих романов, пошлая деревенская свадьба, скучный муж, праздная, скучная жизнь в захолустном городке, две любовные связи, мало отличающиеся одна от другой... Отчего же эта заурядная жизнь приводит к трагедии? Провинциальная дама, не блещущая ни особым интеллектом, ни образованностью, ни глубиной натуры, обладает одним свойством, выделяющим ее из общества «мокриц»,— она, по словам автора, «не умеет быть счастливой». Не в силах примириться с прозой жизни, Эмма бьется и мечется, как птица в клетке, охваченная смутной тоской по идеалу, жаждой чего-то необыкновенного, прекрасного, высоких чувств, великой любви. В сущности, ее томит то самое ощущение разрыва между мечтой и действительностью, которое, составляло драму романтических героев, и ощущение это не становится менее мучительным оттого, что «снижено», что его испытывает обыкновенная мещаночка, жена деревенского лекаря. Неудовлетворенность жизнью заставляет госпожу Бовари цепляться все за новые иллюзии: она силится полюбить мужа, по, стыдясь его вульгарности, «решила, что ошиблась»; на мгновение увлекается радостью материнства, по тут же охладевает к ребенку; тщится найти утешение в религии, но грубость и пошлость священника убивает в ней веру; она ищет идеального «родства душ» с учеником нотариуса, хочет видеть байронического героя в провинциальном донжуане, готова влюбиться в оперного тенора; ее терзают воспоминания о единственном в ее жизни бале в дворянском замке, видения «вечного праздника» недоступного Парижа. Вся жизнь Эммы — это цепь разочарований,— «внутренний голос шептал ей, что она жертва какого-то грандиозного обмана». И в конце романа, перед самой катастрофой, во внезапном озарении ей открывается тщета всех усилий, неосуществимость прекрасной мечты: «Да и не стоит искать — все на свете обман! За каждой улыбкой кроется зевок от скуки, за каждой радостью — горе, за наслаждением — пресыщение, и даже от самых жарких поцелуев остается лишь неутоляемая жажда еще более упоительных ласк». Несобственно прямая речь позволяет выразить эту мысль в понятиях и лексике, присущих Эмме Бовари, но в ее выводах отразились и невеселые философские размышления самого автора. Он, как и читатель, не может не сочувствовать душевной драме своей героини. Недаром Флобер как-то обмолвился: «Эмма — это я».
Но отношение Флобера к госпоже Бовари двойственно. Он и жалеет и в то же время сурово судит ее. Ведь Эмма — частица той самой среды, которая ее гнетет, и сама заражена ее порочностью. Себялюбие и пошлость проникли и в ее душу, ее восторженность сочетается с рассудочностью, сентиментальные порывы с эгоизмом и черствостью, желание счастья выливается в жажду роскоши, в бешеную погоню за наслаждениями. Эмма быстро развращается, привыкает к лжи и расточительству, лицемерит, ведет двойную жизнь. «Веление плоти, жажда денег, томление страсти — все сливалось у нее в одно мучительное чувство». «Хозяйки восхищались ее расчетливостью, пациенты — учтивостью, беднота — сердечностью. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти». Главная сила собственнического общества — деньги играют роковую роль и в судьбе Эммы Бовари. Попав в лапы ростовщика, она в отчаянии готова пойти на любую низость, только бы раздобыть денег: разоряет мужа, толкает на преступление любовника, заигрывает с богатым стариком, даже пытается соблазнить бросившего ее когда-то Родольфа. Деньги — орудие ее развращения, они же и прямая причина ее гибели. Флобер показывает себя верным учеником Бальзака.
Однако история госпожи Бовари предстает и в ином ракурсе. Горькая ирония ее судьбы состоит в том, что низменная действительность отметила своим клеймом сами ее стремления, ее идеалы. Между тем, что кажется Эмме, и тем, что с пей происходит на деле, существует разница, в которой она не умеет дать себе отчет. Так, она не осознает, что ее «великая любовь» оборачивается пошлым буржуазным адюльтером. Одно из самых замечательных мест романа — сцена сельскохозяйственной выставки, во время которой глупо-напыщенная речь приезжего оратора, мычание скота, фальшивые звуки любительского духового оркестра, громогласные объявления о премиях фермерам «за удобрение навозом», «за баранов-мериносов» и любовные нашептывания Родольфа Эмме, которую он решил соблазнить, сливаются в некую насмешливую симфонию, звучащуго издевкой над романтической восторженностью влюбленной госпожи Бовари. Сатирический эффект достигается уже одним умелым чередованием реплик. Но пошлость происходящего оттеняется еще и трагической фигурой старухи скотницы, награжденной «за пятидесятичетырехлетпюю безупречную службу» серебряной медалью ценой в 25 франков,— фигурой, приоткрывающей жизненную драму неизмеримо большего масштаба: судьбу народных низов. «Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабства»,— будто бы бесстрастно замечает Флобер.
«похищением» ее Родольфом, в которое она так искренне верит, что даже спрашивает его, запасся ли он пистолетами (это против бедняги-то Шарля!). В действительности любовник давно тяготится ею и рад случаю сбежать, капнув на прощальное письмо водой из стакана и отделавшись пошлейшей фразой «Во всем виноват рок!». Ситуация почтп водевильная, но Эмма едва не умирает от нервной горячки.
— от свидания в знаменитом Руанском соборе с последующими объятиями в жалкой извозчичьей карете и до тайных встреч в дешевом гостиничном номере, где Эмма чудится Леону то «одалиской», то «владелицей феодального замка», «но прежде всего — ангелом», а он ей — идеальным любовником всех романов, причем «обоим на самом деле хотелось быть такими, какими они себя изображали».
отравления мышьяком изображена со всеми жестокими физиологическими подробностями, без малейшей поэтизации; каждая ритуальная фраза обряда предсмертного ее причащения звучит насмешкой; ночное бдение над покойницей превращается в глупейший «философский» диспут между аптекарем и священником. И наконец, выразительный символ: агонии Эммы аккомпанирует фривольная песенка слепого нищего, та самая песенка, которая — как знак ее тайного распутства — постоянно сопровождала поездки Эммы в Руан, к любовнику. Флобер не изменяет ни своей гуманности,ни беспощадной правдивости. Конец госпожи Бовари — это и человеческое ее поражение и нравственное ей возмездие.
Гуманизм писателя проявляется и в том, что заурядный, почти комичный Шарль Бовари к концу вырастает чуть ли не в патетическую фигуру, так возвышает его горе и любовь. И каким ничтожным выглядит рядом с ним бездушный хлыщ Родольф, неспособный понять глубину страдания этого смешного, обманутого им мужа.
умирает Шарль, умирают все их родственники, их маленькая дочь впадает в глубокую нищету и становится работницей на прядильной фабрике. Торжествует одна лишь буржуазная пошлость в лице аптекаря Оме, который сумел-таки запрятать в богадельню своего врага—слепого нищего и переманил к себе бывших пациентов Шарля. У Флобера не бывает случайных слов. Не случайно и то, что последняя строка романа говорит именно о процветании Оме: «Недавно он получил орден Почетного легиона».
«Госпожа Бовари» имела широкий резонанс во Франции, усиленный судебным процессом, и вызвала лавину разноречивых критических откликов. Значительная часть критиков возмущалась «грубостью», «вульгарностью», «безнравственностью» романа, автора обвиняли в бесчувственности, холодности, отказе от идеалов, оплевывании святынь. Но наиболее проницательные современники высоко оценили правдивость книги и поняли ее принципиальную новизну. Восторженно встретил роман крупнейший поэт Шарль Бодлер, решительно встала на его защиту Жорж Санд, заявившая, что «Госпожа Бовари» не уступает лучшим произведениям Бальзака, а по правдивости даже превосходит их», что это «концентрированный Бальзак». «В сущности, «Госпожа Бовари» — шедевр в своем роде, последнее слово правды в романе»,— записал Эдмон Гонкур. Авторитетный критик Сент-Бев, которому искусство Флобера было чуждо, все же понял, что с выходом его романа «суровая, беспощадная правда, последнее слово жизненного опыта, проложила себе путь в искусстве». Позднее Эмиль Золя четко определил значение этого произведения: «Появление романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари» ознаменовало новую эпоху в литературе». Громадное впечатление произвела «Госпожа Бовари» па рядовых читателей; так, одна современница в письме к автору говорила, что «чуть не сошла с ума», читая эту «страшно правдивую книгу». С течением времени художественная значимость романа становилась все яснее, «Госпожа Бовари» заслонила собою все другое, написанное Флобером, и до сих пор остается в сознании читателей его главной книгой.
Флобер всегда испытывал глубокий интерес к истории и приобрел за свою жизнь солидную историческую эрудицию. «Я безумно люблю историю... чем объяснить это обаяние прошлого? — писал он.— Эта любовь, впрочем, явление совершенно новое для человечества. Историческое чувство возникло недавно, и это, может быть, самое лучшее, что есть в XIX веке». Флобер имел в виду историков 1820-х годов и романтическую литературу, которая, с легкой руки Вальтера Скотта, «отца исторического романа» (Белинский), открыла изменчивость мира, своеобразие каждой исторической эпохи, ее быта, нравов, психологии, ее живописный «местный колорит». Но Флобер отказывался, как это делали романтики, усматривать в процессе истории нравственный прогресс — этому противоречила картина духовного оскудения наблюдаемого им общества. Кроме того, он не признавал преимуществ «европейской цивилизации» перед культурой других веков и других пародов и оценивал свою современность в контексте исторической жизни всего человечества: «Я так же, а может быть, и больше сочувствую минувшим бедствиям исчезнувших народов... я сострадаю судьбе современного рабочего класса так же, как и древним рабам, вертевшим жернова, и ничуть не меньше, если не столько же». От буржуазной повседневности писателя постоянно тянуло к ярким краскам средневековья, далеких «варварских» эпох, Древнему Востоку, Египту, античности. Это видно потому, как чередуются темы его произведений: после книги «цвета плесени» («Госпожа Бовари») — «пурпурная книга» (роман «Саламбо» о восстании наемников в Карфагене III в. до н. э.); одновременно с романом «Воспитание чувств», где рисуются события 1848 года во Франции,— многолетняя работа над философской драмой «Искушение святого Антония», переносящей нас в пустыню IV века; после «Простой души» — «Иродиада».
«Монитер юниверсель» (12—19 апреля) появилась «Простая душа», затем в газете «Бьен пюблик» (19—22 апреля) — «Легенда о св. Юлиане Милостивом», но уже через два дня вышла в свет отдельная книга, озаглавленная «Три повести», в которой первые два произведения поменялись местами и к ним была добавлена «Иродиада». Таким образом, автор рассматривал эти произведения, при всей их несхожести, как единый цикл.
— своей ренты, утомленный завершающим трудом над «Искушением святого Антония», которое через двадцать лет наконец вышло — в 1874 году, Флобер был не в силах продолжать работу над «Буваром и Пекюше», «слишком — по его словам — трудным сюжетом». «Что касается литературы, то я не верю больше в себя, я чувствую, что опустошен...— признавался он в частном письме.— Пока что примусь за. «Легенду о св. Юлиане Милостивом», единственно, чтобы чем-нибудь заняться, посмотреть, могу ли я придумать хотя бы одну. фразу, в чем я очень сомневаюсь». Но раз начав писать, Флобер увлекся и с осени 1875 до февраля 1877 года создал подряд все три, повести, приложив к ним, как всегда, максимум творческих усилий. Эта «книга отдохновения» потребовала полутора лет напряженнейшего труда.
Замысел «Легенды о св. Юлиане Милостивом» возник еще в 1846 году, когда Флобер во время поездки по Нормандии увидел на витраже старинной церкви изображение святого, преклонившего колена перед чудесным оленем. Другой витраж с многочисленными сценами из жизни св. Юлиана находился в Руанском соборе. Флобер задумал воспроизвести эти витражи на цветных иллюстрациях к своему изложению легенды. Замысел остался неосуществленным, Флобер вернулся к этой теме в 1856 году, по написал повесть только через двадцать лет. Повесть о Юлиане связана с «Искушением святого Антония», здесь использован материал того же характера, что и в философской драме, для которой Флобер изучил сотни и сотни исторических трудов, книг по истории религий, сочинения отцов церкви, духовную и светскую литературу средневековья, фольклорные источники. Но если «Искушение» — это, пользуясь определением М. Горького, «поразительно мощный, направленный против церкви и религии удар в колокол скептицизма», то «Легенда о св. Юлиане Милостивом» представляет собою тонкую стилизацию, передающую народный дух раннего христианства.
Историю св. Юлиана Флобер нашел в «Золотой легенде» — сборнике житий святых, составленном в XIII веке итальянским монахом, впоследствии архиепископом Генуи, Яковом Ворагинским (ок. 1230—1298). Рассказы о святых и их чудесах бытовали в народе еще в IV—VI веках, и «Золотая легенда» воспроизводила некоторые их варианты, а иногда просто объясняла смысл церковного витража или статуи. Но краткое, сухое изложение сюжета о св. Юлиане, прочитанное Флобером в этом сборнике, он превратил в яркую, зримую картину жизни средневековья, расцвеченную колоритными подробностями быта и представлений того времени, воскрешающую внешний и духовный облик людей. Прежде всего Флобер стремится проникнуть в психологию средневекового человека, передать его мышление; он становится на уровень своих героев, говорит от их имени, их языком. Поэтому чудесная охота, говорящие звери, отшельник, ускользающий в лунном луче, сказочные страны, где живут троглодиты и антропофаги, где от жары вспыхивают волосы или от холода отваливаются руки, прокаженный, превращающийся в Христа,— все эти чудеса даны без всякой иронии, как такая же неотъемлемая черта сознания эпохи, как неотъемлемы от ее реальной жизни феодальные замки с башнями и рвами, купеческие караваны, рыцарские забавы и междоусобные войны. Но главное, Флобер придал старинной легенде новое нравственное содержание. Наивная сказка об охотнике, одержимом чрезмерной страстью к истреблению животных, который, по проклятию чудесного оленя, был за это покаран, а потом прощен богом, стала под пером Флобера притчей о том, что бессмысленная жестокость, преступление против жизни может быть искуплено только ценою аскетического подвига любви и милосердия. Флобер ставит вопрос о нравственной свободе человека, о его ответственности за свои действия. Но эта гуманистическая идея, как обычно, скрыта за «объективностью» создаваемой в повести картины далекой эпохи, в которой почти не ощущается внутреннего движения. «Легенда о св. Юлиане Милостивом» походит на всплывший перед взором читателя цветной рисунок церковного витража.
Произведение Флобера имело успех во Франции и сразу же стало известно в России. И. С. Тургенев, прочитав его в рукописи, сообщил редактору петербургского журнала «Вестник Европы» Стасюлевичу, что «Флобер написал преоригинальную легенду... Она мне так понравилась, что я решил ее перевести». Уже в апрельской книжке «Вестника Европы» за 1877 год повесть появилась под заглавием «Католическая легенда о Юлиане Милостивом». В первом Собрании сочинений Тургенева получила название «Легенда о св. Юлиане Милостивом». Перевод Тургенева использован и в пашем издании.
«Простая душа» возвращает нас к французской современности. Эта повесть была навеяна воспоминаниями юности автора, чем объясняется ее грустный тон и необычный для зрелого Флобера скрытый лиризм. В ходе работы, в апреле 1876 года он даже предпринял двухнедельную поездку в Нормандию, чтобы оживить впечатления от тех мест, куда он поместил своих героев. Когда-то в Трувиле, в знакомой семье Флобер видел чучело попугая, любимца их служанки, и слышал историю этой женщины, отчасти послужившей моделью для служанки Фелисите; имели своих жизненных прототипов и другие персонажи повести. Некоторые эпизоды, как взбесившийся бык на ферме, морские купания и сбор ракушек в Трувиле, прогулки верхом на ослике к живописным скалам,— были без изменений перенесены в «Простую душу» из записной книжки Флобера, заполненной еще в 1860-е годы.
Работа над повестью шла с трудом, «... никак не сдвину свою «Историю простой души»,— сетовал Флобер в частном письме.— Вчера работал целых шестнадцать часов, сегодня — целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу». Едва он дошел до половины повести, как его выбило из колеи горестное событие — смерть Жорж Санд, которой Флобер мысленно адресовал свое произведение: «Я начал писать «Простую душу» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным»,— признавался он позднее.
Непритязательная, по глубоко драматичная по существу история жизни беззаветной труженицы, дочери народа, как бы подхватывает проблему, едва очерченную в сцене награждения старой скотницы в «Госпоже Бовари». Флобер заметил и запечатлел важнейшее жизненное явление, к которому постоянно будет впоследствии, особенно в XX веке, возвращаться литература: отчуждение человека в собственническом обществе. Фелисите совершенно одинока, все сокровища ее души, ее способность к безграничной любви и преданности, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непоняты и невостребованы в эгоистическом, равнодушном мире. А ведь эта темная, невежественная крестьянка в нравственном отношении на голову выше окружающих ее черствых мещан. Как и Эмма Бовари, Фелисите смутно и неосознанно ждет счастья,. но она начисто лишена себялюбия буржуазной дамы. Жизнь обманывает все надежды, навстречу которым Фелисите доверчиво раскрывает: свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свою привязанность на все новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы па богатой, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает, потом на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым ходила; круг ее общения с людьми все сужается, она сосредоточивает свою потребность в нежности на пестром попугае и наконец на его чучеле. Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в пустом разваливающемся доме в обществе траченного молью чучела заморской птицы,— ее образ вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые доводят человека, по выражению Маркса, до «одичания среди цивилизации» 2.
Вместе с тем Флобер имел основание поместить «Простую душу» под одну обложку с двумя другими повестями, построенными на легендах. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это тоже своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча о праведнице, которую душевная чистота возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Тем сильнее боль и негодующая ирония, которыми пронизан финал, словно пародирующий вознесение св. Юлиана в объятиях Иисуса Христа: перед помутившимся взором умирающей Фелисите разверзаются небеса, где витает святой дух в облике ее обожаемого Лулу.
«Простой души» был небывалым для Флобера.; Эта повесть вписалась в ряд литературных произведений 1860—1870-х годов, авторы которых обратили сочувственный взгляд к жизни простых людей, трудящихся,— в ряд таких социальных романов, как книги Жорж, Санд, «Отверженные» В. Гюго, «Жермини Ласерте» Гонкуров, «Западня», Э. Золя и другие. На повесть восторженно откликнулись друзья Флобера, его соратники старшего поколения и литературные ученики. «Я прочел только что «Простую душу»,— писал автору Эдмон Гонкур,— ... это же совершенно, совершенно ». «Ты обладаешь великим и могучим талантом»,— вторил ему поэт Леконт де Лиль. Тургенев счел невозможной публикацию «Простой души» в России по цензурным соображениям, кроме того, повесть ему не очень понравилась, и он передал перевод другому лицу. «Вторую перевести невозможно (да к тому же она менее удачна),— писал он Стасюлевичу.— Там одна глуповатая забитая служанка кончает тем, что сосредоточивает свою любовь на попугае, которого она смешивает с голубем, изображающим Святой Дух... Можете представить себе крик цензуры!!.»
Через несколько лет художественная сила недооцененной Тургеневым повести поразила молодого Максима Горького, который так описал свое впечатление от этой «очень печальной и очень серьезной», по словам самого Флобера, истории:
«Помню, «Простое сердце» Флобера я читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп,— шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса» 3.
«Иродиада», следуя в «Трех повестях» за «Простой душой», создает не только контраст современного и исторического повествования, но и эффектное противопоставление двух противоположных женских характеров. Флобер берет прошлое в том виде, как оно отразилось в библейских преданиях, но использует также труды ученых-историков. Сюжет повести определился не сразу; сперва Флобер хотел описать жизнь апостола Андрея, распятого за проповедь христианства, но затем остановился на другом евангельском эпизоде, давно привлекавшем его внимание,— смерти Иоанна Крестителя. Однако Флобера интересовал отнюдь не религиозный аспект этого сюжета и не сам евангельский персонаж. Несколько стихов Священного писания (Иоанн, 14, 6—2; Марк, 6, 17—29) послужили отправной точкой для развертывания ослепительной панорамы исторической эпохи, всегда притягивавшей Флобера,— эпохи стыка древнего мира и римской античности. «История Иродиады, как я ее понимаю, не имеет никакого отношения к религии,— писал Флобер Тургеневу,— меня в этой истории прельщает Ирод, его положение правителя (ведь он был настоящим префектом) и хищный образ неукротимой коварной Иродиады».
«Теперь, когда я покончил с «Фелисите», надвигается «Иродиада»,— сообщал Флобер племяннице Каролине,— и я вижу (так же ясно, как вижу Сену, сверкающую на солнце) гладь Мертвого моря, Ирода и его жену на балконе, откуда видны золоченые черепицы храма». Флобер добивался, чтобы и читатель так же ясно увидел канувшую в небытие страну и ее людей, необычный пейзаж, внутреннее устройство царского дворца, подземелья, прячущие оружие и белоснежных коней, пиршественную залу, экзотические яства, варварски пышные одеяния царской четы, так не похожие на строгие тоги римлян, обжорство будущего императора Авла Виттелия, вызывающе благоговейный восторг маленького «Азиата», аскетические фигуры религиозных фанатиков, рабов и римских солдат, зарешеченную яму, откуда гремят проклятия христианского пророка. Произведение до такой степени насыщено жизненным содержанием, образностью, историческим и психологическим материалом, что создает впечатление монументальности, эпичности, и, закрыв книгу, с удивлением обнаруживаешь, что в «Иродиаде» всего 30 страниц! Стилистическое мастерство Флобера, его умение выбрать единственно точное слово, достигнуть предельного лаконизма проявляются здесь в полной мере.
Для «Иродиады» Флобер изучил огромное число источников, и созданная им картина изобилует яркими археологическими подробностями. Но он не требует, чтобы читатель досконально разобрался в них, а также в упоминаемых событиях, в религиозных спорах враждующих сект,— он до минимума сократил пояснения, обычные для исторических романов; историческое зрелище должно говорить само за себя. (Однако современному читателю, еще дальше отстоящему от эпохи, изображенной в «Иродиаде», не лишним окажется исторический и реальный комментарий, который обогатит восприятие повести, придаст ей дополнительную объемность и глубину.)
вовсе не ставит себе задачей показать преимущества более поздней эпохи перед более древней, так же как и преимущество возникающего христианства перед античным язычеством. Все эпохи для него имеют свою ценность, а прошлое, при всей внешней необычности, представляется ему по внутренней сути похожим на настоящее. Те же эгоистические страсти, политические интриги, корыстолюбивые расчеты, общественную борьбу, которые он наблюдал во Франции XIX века, только в ином обличье, находил он и в древнем Карфагене и в Иудее начала нашей эры. Флоберу никак не удавалось уйти от проблем и противоречий своего времени. Это одна из причин того, что в «Иродиаде» нет такого бурного движения, как, например, в исторических романах Виктора Гюго,— перед нами, скорее, ряд застывших картин, своего рода красочное панно, по декоративности сходное с историческими панно в произведениях французских поэтов-«парнасцев», выступивших в 1850— 1870-е годы, в частности, в стихах упомянутого выше Шарля Леконт де Лиля («Античные стихотворения», 1852, «Варварские стихотворения», 1862). Но, в отличие от «парнасцев», описания у Флобера не стоят на первом месте; главная его художественная задача в «Иродиаде» — раскрыть психологию действующих лиц, их характеры, показать общественные и политические причины событий, прежде всего причины, определившие такую, казалось бы, случайную казнь пророка Иоанна (в повести — Иоканама).
По Флоберу, тетрарху Ироду Антипе приходится лавировать среди хаоса противоречивых интересов, убеждений, фанатизма, политической необходимости, всяческих интриг, чтобы спасти свою власть и свою жизнь. С одной стороны, ненависть к нему иудеев как к римскому ставленнику, с другой — страх перед могуществом Рима в лице жадного и недоверчивого наместника Вителлин, давление неистовой, властолюбивой Иродиады, упорно преследующей свои цели,— вот тот клубок разных причин, по которым Ирод против воли вынужден отдать роковой приказ палачу. Мотив страха Ирода перед пророчеством, согласно которому смерть Иоанна будет означать конец его царствования, остается за рамками сюжета (неясно, почему Ирод плачет над головой казненного); сознательно снята в повести и романическая мотивировка гибели Иоанна Крестителя, данная в Евангелии. Внезапное влечение стареющего Ирода к юной Саломее исподволь, тщательно подготовлено Иродиадой, именно ее политические интриги — главная пружина событий. Этот яркий, сильный характер, выписанный с большой психологической убедительностью,— одна из художественных удач Флобера. Саломея изображена как наивный полуребенок, послушное орудие в руках властной матери. Окончив свой эротический танец перед тетрархом, она бежит к Иродиаде за подтверждением приказа и картавым голоском, запинаясь, называет ничего не говорящее ей имя пророка. Факт пришествия Христа фактически не играет роли в развитии сюжета, об этом бегло упоминается лишь в эпилоге; гибель Иоанна Крестителя выглядит как эпизод политической борьбы.
Небезынтересно, что через полтора десятилетия после выхода в свет «Иродиады» на парижской сцене была поставлена запрещенная в Англии символическая драма Оскара Уайльда «Саломея» (1893), где перемещены все акценты и тот же евангельский сюжет получил совершенно иное, чем у Флобера, истолкование.
«Иродиада», появившись в составе «Трех повестей», была высоко оценена критикой. Тургенев был в восторге от этого произведения. В феврале 1877 года он писал Стасюлевичу: «Флобер вернулся на днях из Руана (где у него дом) и привез другую легенду — «Иродиаду», которую мне прочел и которая меня поразила как совершенный chef d'oeuvre! Я непременно хочу перевести и ее». В переводе Тургенева «Иродиада» была впервые напечатана на русском языке в майской книжке «Вестника Европы» за 1877 год.
не только во Франции, по и в других странах, учился и учится у Флобера тонкой наблюдательности, бескомпромиссной правдивости творчества, художественной взыскательности, совершенству стиля. Советским читателям хорошо знаком Флобер: по многочисленным изданиям его отдельных произведений и Собраниям его сочинений. Предлагаемая книга, позволяющая судить о многогранности творчества великого художника слова, дополнит это знакомство.
С. Брахман
1 Ленин В. И. Сочинения, изд. 5, т. 21, с. 256.
3. Горький М. «О том, как я учился писать».